1946 год

Михаил ЧЕХОВ: Был в России еще один знаменитый режиссер — Таиров. Для него самым характерным было то, что он все делал с целью. Все с целью и все очень поверхностно. Никакой глубины, никаких идей — ничего! Так по крайней мере казалось. Краски, костюмы, движение, трюки, пение, танцы — все без всякого смысла! Все поверхностно! Но это не было поверхностно. Во всем этом было что-то неповторимо таировское, что-то такое, чему можно было бы найти много разных названий, но, пожалуй, лучше всего сказать — красота. Всё было очень красиво, всё радовало глаз. Но нет, всё-таки, пожалуй, не только глаз. Таиров был влюблен в красоту… Для Таирова красота была самоцелью. Евгений ВАХТАНГОВ: Таиров, безусловно, талантливый человек. Абсолютно не знает актера. Ему необходимы ученики Художественного театра. Он никогда не создаст театра вечности… Но у него есть чувство формы, правда, банальной и крикливой. Ему недоступен дух человека — глубоко трагическое и глубоко комическое ему недоступно. Его театр <…> пошлость (всякая мода — пошлость, пока она не прошла). Художественный театр хоть можно взять под стеклянный колпак и показывать, как музейную вещь. А Камерный, ежегодно меняющий моду, естественно, останется пошлостью. Всеволод МЕЙЕРХОЛЬД: Считается, что полюсами театральной Москвы являются мой театр и МХТ. Я согласен быть одним из полюсов, но если искать второй, то, конечно, это Камерный театр. Нет более противоположного и чуждого мне театра, чем Камерный… Я могу найти мостки между моим театром и МХТ и даже Малым, но между нами и Камерным театром — пропасть. Это только с точки зрения гидов Интуриста Мейерхольд и Таиров стоят рядом. Впрочем, они готовы тут же поставить и Василия Блаженного. Но я скорее согласен быть соседом с Василием Блаженным, чем с Таировым. Игорь ИЛЬИНСКИЙ: Ему удалось (а это уже заслуга!) создать собственный театральный мир, не похожий ни на какой другой театральный мир… Дело, конечно, вкуса. Но если театр Таирова даже воспринимать только с точки зрения красивого зрелища, то мне оно, например, доставляло никак не меньшее удовольствие, чем созерцать, скажем, на зеленом великолепном поле стадиона массы гимнастов, где они то льются потоками, то переливаются звездами и раскрываются цветами, которые переходят опять в звезды, круги и т. д. и т. д. Жан КОКТО: «Федра» Таирова — это шедевр. Сегодня я тороплюсь выразить энтузиазм, которому, быть может, придаст некую ценность моя долгая сдержанность. На фото — Александр Яковлевич Таиров 24 июня (6 июля) 1885, Ромны, — 25 сентября 1950, Москва)

МИХОЭЛС, СОЛОМОН МИХАЙЛОВИЧ (1890–1948) (Вовси, Шлиома Михелев) — еврейский артист, режиссер, педагог.

Василий Иванович Качалов, настоящая фамилия Шверубо́вич (1875, Вильна — 1948, Москва) — человек-пауза, русский и советский театральный актёр; народный артист СССР, лауреат Сталинской премии первой степени. Благодаря выдающимся достоинствам голоса и артистизму, Качалов оставил заметный след в таком особом роде деятельности, как исполнение произведений поэзии (Сергея Есенина, Эдуарда Багрицкого и др.) и прозы (Л. Н. Толстого) в концертах, на радио, в записях на граммофонных пластинках. http://ru.wikipedia.org/wiki/Качалов,_Василий_Иванович

«Чайка» Описание, творческая группа: Государственный Московский Камерный театр. Автор — Антон П. Чехов. Режиссёр (театр) — Александр Я. Таиров. В сокращении. Исполнители: Пояснительный текст — Анатолий А. Дорменко; Ирина Николаевна Аркадина, по мужу Треплева, актриса — Августа Л. Миклашевская; Константин Гаврилович Треплев, её сын — Виктор Н. Ганшин; Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатого помещика — Алиса Г. Коонен; Пётр Николаевич Сорин, её брат — Сергей С. Ценин; Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина — Николай М. Новлянский; Маша, его дочь — Мария З. Фонина; Борис Алексеевич Тригорин, беллетрист — Борис А. Терентьев; Евгений Сергеевич Дорн, врач — Михаил Е. Лишин; Семён Семёнович Медведенко, учитель — Иван Н. Александров. запись по трансляции, спектакль, проза Год записи: 1946 Длительность: 00h59 ----------------------------------------------- В 1944 году Таиров поставил полутеатральным образом «Чайку» Чехова: пьесу играли без грима, без костюмов. Таиров помышлял о дальнейших чеховских постановках. Он хотел приобщить свой театр и к Расину, и к Чехову. В свое время Камерный театр избегал Чехова и враждовал с ним. Теперь Таиров считал, что театр его в силах ставить драмы Чехова по-своему, никому не подражая. Камерный театр очень долго держался репертуаром, необыкновенным для русской сцены. Теперь он повернул к репертуару обыкновенному, к авторам и драмам, без которых никогда не обходилось и не обходится русское театральное искусство. До конца овладеть обыкновенным — это было бы верховным достижением Камерного театра. Концертная постановка «Чайки» явилась заметным событием в театральной жизни Москвы последних лет войны. Постановку тщательно обсуждали и по-новому дискутировали, в чем состоят принципы, принесенные Чеховым в драматургию. Камерный театр исходил из замечаний, сделанных самим Чеховым по поводу неудачной первой постановки «Чайки» на александринской сцене. Чехов жаловался тогда, что слишком много «играют», и просил режиссера с актерами: «Не надо театральности. Просто все надо, совсем просто». Камерный театр почти устранил в своем спектакле декорации и бутафорию. Об актерах вернее было бы сказать, что они читали текст Чехова, чем сказать, что они исполняли, «играли» его. Таиров соединил текст Чехова с кусками музыки Чайковского, сообразной Чехову по духу. Спектакль был больше рассчитан на слух, чем на зрение, — нужно было видеть этих людей и их жизнь, слушая их голоса, а не обратное. А. Г. Коонен победительно играла роль Нины Заречной — она играла юность, не подделываясь под юность, не гримируясь под нее. Непочатость жизни, мечтательность, первая проба сил, еще мало уверенных в себе, — все это было вложено в голос, в звучание сценической речи, камерный театр сократил текст драмы Чехова, он преподнес в своем спектакле, собственно, не «Чайку», но ее фрагменты. В спектакле были ослаблены все сюжетные линии и лица, кроме главной: Нина Заречная — Костя Треплев. Получилась огромная лирическая сосредоточенность. Ничто не уводило в сторону от главной темы, от борьбы Нины, от борьбы Кости за подлинность искусства, за подлинность любви и подлинность жизни. Таиров с новыми силами, с новым опытом миропонимания, приобретенным за годы, за десятилетия революции, вернулся к первоначальному своему замыслу — к театру страстей и эмоций. Когда-то он искал прибежища у драматургов модернизма, теперь для него заговорил Чехов, со всей чистотой, ненадуманностью, со всем реализмом эмоций, проникающих созданную Чеховым драматургию. Когда-то Таиров старался вызвать в себе волнение по поводу судьбы Фамиры, слепого кифареда, пострадавшего в несчастном для него состязании за поэтическое превосходство. Теперь Таиров в самом деле волновался простым волнением за Костю Треплева, который хочет обновить русскую прозу и русский театр. Конечно, Таиров дал в своей постановке только первую прорись обновленной «Чайки». Так думал и покойный С. Н. Дурылин, выступивший с образцовым разбором этой работы Таирова. Нужно было на время откинуть все побочные сюжетные партии, чтобы в дальнейших спектаклях — будь то Камерного, будь то других театров — снова вернуться к ним. В дальнейшем предстояло полностью восстановить всю линию Тригорин — Аркадина и всю линию Дорн — Полина Андреевна, Треплев — Маша Медведенко. Наконец, и Шамраева и его превосходительство Сорина тоже предстояло предъявить во всех подробностях, к ним относящимся. Таиров, выделив особо тему Треплева — Нины, указал ту точку, с которой и должен бы развертываться спектакль, воплощающий драму Чехова сполна. Лиризм темы Треплев — Нина самоочевиден. Но и все остальные партии драмы Чехова лиричны. Мало того, по содержанию своего лиризма они почти однородны партиям Нины и Треплева. Всюду у всех — жизнь, не дающаяся в руки человеку, ускользающая от него, всюду — неисполненные желания, все сидят у порога и созерцают свое расколотое корыто. Если есть успех, как у Тригорина, как у Аркадиной, то это успех ложный, с подоплекою сомнений, которые либо сказались, либо могут сказаться. Тайна чеховской драматургии — в эмоциональных ключах, столь глубоко заложенных, что они не всегда и не всем видны и слышны. И в этом «простота» драматургии Чехова, о которой твердил он сам, ибо эмоции — это жизнь в ее простоте, и чем глубже уходят эмоции, тем проще они. Таировский спектакль, прибегнув к некоторому эксперименту, воскресил эту простоту и эту эмотивность чеховского театра. Таирова можно обвинять разве в том, что он не достиг последней глубины чеховского текста. В спектакле «Чайка» все вращалось вокруг тем любви и искусства. Но у Чехова искание людьми любви существеннее самой любви. Собственно, люди у Чехова ищут, просят, молят помощи друг у друга: Костя у Нины, Маша у Кости, даже Аркадина у Тригорина. То же самое в других драмах Чехова, в самой зрелой из них, в «Трех сестрах», в особенности. Печаль чеховских людей в том, что им лишь очень редко бывает позволено быть воистину щедрыми в отношении просящих и молящих, — так часто им едва хватает сил на собственный жизненный путь. «Музыка» страстей, желаний, неясных замыслов, тяготений, конечно, составляет суть чеховской драматургии. Чехов возражал против усиленной актерской игры в его пьесах. Там присутствует другая игра, независимая от актеров. Быт и события играют, порою жестоко и всегда бездумно, с чеховскими людьми, носителями собственной тайной мелодии. Их часто не видно из-за быта, а события настигают их как непрошеные гроза и гром. Люди Чехова так приучены к тиранству быта, что стыдятся самих себя, отдельно от быта взятых. Быт прячет их, но и они за быт прячутся, и порою нельзя отличить, где многоуважаемый шкаф и где его менее уважаемый хозяин. Люди Чехова обставляют себя бытовыми фразами, присловьями и присказками, чтобы неосторожно и неумело не проявилась подлинная их жизнь. А театр должен все-таки обнаружить героев драмы в их настоящем существе, в эмоциональном их строе и настроенности, в неподкупных потребностях неподкупной их души. Гений Станиславского искал в драматургии «природы человека», первоисточника человеческих чувств, замыслов и поступков, как бы ни были они заложены, заглушены, замутнены. И с этой стороны все полнее и вернее раскрывался перед Станиславским Чехов. Нам кажется, встречное движение, не изменяя своеобразию собственных художнических навыков, проделывал и Таиров.

АВТОР:Антон Чехов РЕЖИССЕР:Александр Таиров ХУДОЖНИК:Евгений Коваленко, Валентина Кривошеина В ролях: А.Коонен - Заречная, А.Миклашевская - Аркадина, С.Ценин - Сорин, Б.Терентьев -Тригорин, И.Александров - Медведенко, В.Ганшин - Треплев, М.Лишин - Дорн, Н.Новлянский - Шамраев, М.Фонина - Маша. Описание спектакля Чтобы найти неожиданный подход к «Чайке», которую на советской сцене тогда ставили редко и без особого успеха, требовалась большая творческая смелость, чего Таирову было не занимать. Эту постановку он называл «концерт-спектакль». Первоначально создавалось впечатление, что зритель присутствует просто при чтении пьесы: актеры выступали в костюмах наших дней и не пользовались гримом. Место действия обозначалось скупо. Оно протекало на фоне полупрозрачного тюля, на котором легкими чертами возникали абрисы деревьев, комнаты. Предметы обстановки сводились к минимуму. Лишь письменный стол и рояль давали понять, что действие происходит в кабинете Треплева. Постепенно понятие «чтения» исчезало – актеры становились образами пьесы. Таиров как бы уводил в тень бытовые сцены. Был в этом спектакле некий скромный и сдержанный аскетизм. Мизансцены сводились доминимума, чеховский текст звучал со всей музыкальностью. Сам Таиров признал впоследствии, что термин «концерт-спектакль» носил, по существу, рабочий характер. За ним скрывалась новая форма спектакля, позволявшая не считаться с некоторыми бытовыми деталями и сосредоточиться на выявлении основного конфликта пьесы. Намеренно обедняя бытовой фон, Таиров всю силу своего темперамента обратил на тему творческого подвига. Он высвобождал одну линию пьесы, намеренно жертвуя некоторыми из важных образов. Тема творчества стала центральной в его постановке и прежде всего в образе Нины Заречной, «чайки», «актрисы». Отметая и приглушая иные из линий пьесы, он рассказал о трудной судьбе художника, о том, что художник не может родиться вне глубокого постижения мира. Таиров боялся оскорбить Чехова малейшим намеком на привычную театральность – он как бы остерегался «пережать» и предпочитал порою «недодать» и напряженно искал приемов, позволяющих избежать обвинений в том, что театр, согласно словам Треплева, изображает, как люди едят... Он хотел сохранить в «Чайке» строгую простоту. Впервые с такой силой прозвучала тема Нины Заречной как тема победы творчества, тема творчества-подвига. Вера в человека, в его нравственные силы, в его будущее пронизывала весь спектакль. Хотя Чехова после этой пьесы много обвиняли в декадентстве. Литературовед С.Н. Дурылин писал, что в спектакле Камерного театра «Чайка» «летит впервые». Новое прочтение пьесы отмечала Т.Л. Щепкина-Куперник. Рождение Нины как художника, познавшего действительность, преодолевшего действительность, победившего самого себя, было выражено Алисой Коонен трепетно и нежно. Финал спектакля сосредоточивал внимание на белом чучеле чайки, видневшейся на фоне черного блестящего рояля среди постепенно погружающейся во тьму сцены. Таиров проникся высокой поэтичностью Чехова. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, присутствовавшая на премьере, оценила замысел спектакля, сыгравшего в сценической истории «Чайки» важную и значительную роль. http://teatrpushkin.ru/plays/chayka